Объясните национал-реформистский вариант политики на примере перонизма в аргентине ?

206

213

Посмотреть ответы 2

Ответы на вопрос:

ruslanantosyuk1

История

4,4(74 оценок)

для начала о том, что такое перонизм и почему он рассматривается с учетом аргентины. дело в том, что в аргентине была диктатура президента хуана перона. и в связи с его правлением в аргентина появилась идеология – перонизм (как в турции: президент мустафа кемаль, а его последователи – кемалисты и так далее). в итоге, идеология президента сформировалась в отдельное политическое течение, которое подразумевает правление хуана перона в политике и ориентацию на действия эвиты перон в социальной сфере.

перонизм строится на авторитаризме и вождизме (каудильизме), представляет собой третий путь от капитализма к социализму, опирается на себя в сфере, миксует национальные идеи и справедливость, основанную на социальных гарантиях, национализации центрального банка и крупной промышленности).

национал-реформистский вариант политики на примере перонизма в аргентине, как и во всей латинской америке, подразумевает консолидацию (если не мобилизацию) общества. такая консолидация происходит на основе национальных интересов и идей, которые есть в перонизме и правлении перона.

подразумевается, что только мобилизованный народ может сплотиться вокруг военного диктатора или вождя. кроме того, такое могло бы выйти из нестабильности и кризиса, посредством законодательных реформ.

несмотря на вождизм, перонизм как национал-реформистский вариант политики не является одним и тем же с коммунизмом и социализмом, потому что в перонизме все меры принимаются против них. кроме того, национал-реформистский вариант политики направлен на жесткость не только в политике, но в прежде всего.

mariya260464

История

4,4(99 оценок)

Византийской живописи в настоящее время едва ли может быть написана. представления наши об этом искусстве и об его тысячелетней жизни естественно основываются на тех сведениях о нем, которыми мы располагаем. но эти сведения весьма неполны и совершенно случайны. они настолько неполны и настолько случайны, что мы даже не знаем, в какой именно степени они неполны и в какой точно мере они случайны. единственно достоверные свидетельства об искусстве его памятники. известные же нам до сей поры памятники византийской живописи ни в смысле их распределения по эпохам, ни в смысле их территориальной группировки, ни в смысле, наконец, иерархии их художественных качеств не отвечают какому-либо порядку. все это остатки разрушенного тысячелетнего мира, разрозненные его следы, пощаженные временем и судьбой со всей той прихотливостью отбора и соседствования, которой отмечают свой путь разрушительные силы времени и жизни. немудрено, что византийской живописи была до сих пор всегда скорее теорией византийской живописи, менявшейся смотря по тем умозаключениям, для коих давало повод наличие известных ее памятников. наличие же это само менялось в зависимости от новых открытий, следовавших за распространением внимания на новые в науке территории, на новые провинции византийского искусства. за последние тридцать лет обширность таких территорий увеличилась во много раз и во много раз возросло количество известных памятников. в непосредственной связи с этим теория византийского искусства вступила в период весьма оживленных и в общем плодотворных дискуссий. она сделалась опытным полем для многих блестящих, если иногда и эфемерных, построений. и нет никаких оснований утверждать, что этот период закончен. наличность памятников византийского искусства возрастает с каждым годом, знания наши с каждым годом расширяются и углубляются. пока это будет так, теория византийского искусства останется жива и сохранит то как бы даже несколько бурное стремление к истине, которое делает ее вот уже тридцать лет столь привлекательной для исследователей. насколько отлично положение современного византийской живописи от былых времен, видно хотя бы из того, что н.п. кондаков в 70-х годах прошлого столетия предпринял свой замечательный труд « византийского искусства по миниатюрам рукописей». теперь такого рода исследование было бы понятно как работа, лишь косвенно полезная для освещения известных памятников монументальной и станковой живописи. во времена н.п. кондакова число доступных его вниманию памятников этого рода было так ограниченно, что ему по необходимости пришлось угадывать тысячелетнюю жизнь византийской живописи лишь по отражению ее в другом искусстве, жившем, может быть, иногда и параллельной, но все же своею собственной жизнью, – в искусстве миниатюры. следовать за н.п. кондаковым в этом отношении теперь было бы почти так же странно, как изучать живописи итальянского треченто и исключительно по данным итальянской миниатюры этой эпохи. заметный шаг в смысле расширения кругозора исследователей византийского искусства был сделан на рубеже двух столетий, новой постановке вопроса о его происхождении. труд д.в. айналова об эллинистических основах византийского искусства и нашумевшая в свое время книга strzygowski «orient oder rom» открыли для византийского вопроса те широкие перспективы, вне которых и не могло, конечно, быть предпринято правильное его рассмотрение.